DONDE LAS PALABRAS SON CENIZAS


Fahrenheit 451 supone la incursión de un cineasta de lo cotidiano y anclado en lo real como François Truffaut en el mundo de la ciencia ficción. Esta rareza en el cine del francés supone la comprobación de facto de su versatilidad y de que tratar los problemas del momento no exige el situarlos en su contexto original.

El proceso de gestación de Fahrenheit 451 fue largo y complicado. La película estuvo rodeada de enormes dificultades para salir adelante y Truffaut la abandonó en múltiples ocasiones para cederle sitio a otros proyectos más viables.

Uno de los problemas se hallaba en la novela homónima semilla del proyecto del escritor Ray Bradury. Las dificultades eran; por un lado, la cesión de los derechos por parte de Bradbury, y,  por el otro, la dificultad para adaptar el texto original a guión cinematográfico. Un gran número de colaboradores trabajaron en la adaptación, siendo el definitivo Jean- Louis Richard.  Sin embargo, la versión final del guión no fue del agrado del escritor. 

Otro de los problemas que encontró Truffaut, fue la financiación. Tratándose de una película de ciencia ficción, el gasto era elevado y François tuvo que decantarse por la colaboración inglesa, pese a no comulgar en absoluto con su hacer cinematográfico. De esta coproducción derivaron también problemas relacionados con los diálogos y la dificultad de Truffaut para trabajarlos debidamente  a causa del idioma.

La elección del actor adecuado para interpretar el papel protagonista de Montag también derivó en conflicto. Se barajaron multitud de nombres que se dieron de baja por diversos motivos, para, finalmente, ser Oskar Wener ( quien ya había trabajado con Truffaut cuatro años antes en “ Jules et Jim”) la elección definitiva. Los problemas surgieron entre ambos, debido a que Werner no estaba de acuerdo en muchas de las directrices de Truffaut y hacia su voluntad. Truffaut se vio obligado a “arreglar” las actuaciones de Werner en la sala de montaje y gracias a las escenas grabadas con su doble.

Fahrenheit 451 se sitúa en una sociedad futura en un momento indeterminado. Nos encontramos en un mundo represor y reprimido en el que los bomberos no apagan incendios si no que los provocan quemando libros. La ciencia ficción se emplea en Fahrenheit como una careta o un velo que recubre una realidad ya presente en la época en que fue rodada y todavía más hoy en día.

 Se trata en primera instancia el tema de la alienación. Los libros son eliminados para poder también suprimir cualquier clase de pensamiento libre. Los ciudadanos son relegados a unas pantallas que actúan como “tutores sociales” y les transmiten una serie de normas morales rígidas y fórmulas de éxito social. La televisión ejerce de ente educador con el peligro que esto supone. Ésta se identifica con el Estado y se convierte en un ente unívoco conformador de la realidad y del conocimiento.

 El Estado transmite sus ideales a través de la pantalla de televisión transformándose estos en la “única verdad posible” sustituyendo a la literatura y eliminando la pluralidad y diversidad en el conocimiento. Esta concepción del Estado, no nos remite al futuro, si no a un pasado bien conocido por todos: el totalitarismo. El mundo está sumido en una dictadura que se esfuerza por eliminar toda imaginación y libertad en el pensamiento mediante la quema de los libros, caracterizándolos como algo “nocivo”. Identificamos fácilmente esta actitud con respecto a los libros, con aquella que se adoptó durante el III Reich en Alemania ( el propio uniforme de los bomberos lo delata). La censura es total y la única fuente de información y conocimiento se encuentra manipulada, adulterada y responde a intereses políticos.

 En este caso, el interés es convertir a la población en seres anodinos, inertes, dependientes de sus barbitúricos, dóciles y pasivos. Seres humanos anclados en lo “ políticamente correcto “ y la preservación de la moralidad y adecuados roles sociales que les transmite ininterrrumpidamente la pantalla televisiva. La ignorancia facilita que el poder actúe impunemente y dicte sus propias normas.

La realidad televisiva alude también al “ojo que todo lo ve” y a fórmulas de telerrealidad cercanas al “ Gran hermano”. La televisión se dirige directamente al espectador, increpándole de tal forma que le hace sentirse “parte” de ella, parte de la “gran familia”. La televisión intenta ser el puente entre la vida de los ciudadanos y el mundo real, intenta conectar incluso a los ciudadanos entre sí, esgrimiendo conductas sociales “favorables”. De alguna forma, esta inclusión en las vidas de los ciudadanos supone la absorción de su voluntad y su independencia, y la consiguiente obtención de poder sobre ellos. La única realidad conocida es aquella que ellos quieren que conozcan, y la única forma de obrar posible es aquella que ellos les enseñan. Es por ello que la sociedad es cada vez más dócil, mas maleable, mas vacía, en última instancia, más “deshumanizada” y aséptica.

Este aseptismo se ve reflejado también en la propia estética de ciencia ficción que adopta la película. La decoración de la casa es minimalista, con predominancia de colores pastel: tierras, beiges, blancos, naranjas.Por ejemplo, en la casa de Montag, la disposición es espaciosa, muy geométrica y todo excesivamente limpio, ordenado. Como si realmente no se le diese uso a ese hogar, es un hogar completamente “deshumanizado” e “inerte”. La estancia más grande y que más tiempo permanece en pantalla se caracteriza por el absoluto protagonismo que tiene la pantalla de televisión, toda la habitación esta construída para “servir” a la pantalla.

Sin embargo, muchos de los elementos de ciencia ficción tienen una apariencia de “juguete” rozando incluso lo absurdo. El coche de bomberos, parece más propio del parque automovilístico de Lego o de Playmobil que de un organismo censurador dependiente de un estado totalitario. Los bomberos viajan de pie y completamente erguidos en el descapotable rojo de bomberos, haciéndoles parecer hieráticas figuras de plástico colocadas minuciosamente por la atenta mano de un niño. De juguete parece también la línea de ferrocarril que se descuelga de un extraño puente a unos cinco metros sobre la superficie. Sin embargo, esta línea experimental existe realmente en Francia.

La planificación y los efectos especiales rozan también en múltiples ocasiones lo absurdo. Es curioso el uso de graduaciones sucesivas y bruscas de planos sobre una misma persona que recuerdan al cine de ciencia ficción de los años cuarenta ( como en la primera escena de la llamada telefónica, en la que se va recortando el plano gradualmente sobre el personaje principal literalmente “a golpes”). Otro efecto interesante en cuanto a puesta en escena, son los usos del retroceso. Los encontramos, por poner un ejemplo, en la primera escena, cuando Montag se dispone a ponerse el uniforme para quemar los libros (aunque más bien parezca un apicultor) se emplea la grabación del personaje quitándose la ropa pero al revés, simulando que realmente se la está poniendo. El efecto que se consigue es un extrañamiento en el movimiento, la ropa parece que se “adhiere” o que es “absorbida” por el protagonista, como si éste estuviese imantado. El mismo recurso se utiliza por ejemplo, cuando el jefe de bomberos “asciende” literalmente la barra del cuartel de incendios, por la cual realmente descendía.

 La ridiculez de los efectos especiales se hace patente en escenas como el suicidio de la anciana que escondía una biblioteca. Las llamas quieren rodearla, pero notamos que es una imagen superpuesta. O otro ejemplo es la escena de la policía voladora, que semejan moscas penduradas de un hilo. Podríamos justificarlo dado que fue rodada en 1966 y  no contaba con un gran presupuesto. Sin embargo, bien es sabido por todos que el ingenio todo lo puede y sólo haría falta esperar dos años hasta la llegada de “2001 Odisea en el espacio” para comprobarlo. Truffaut se propuso zambullirse en el mundo de la ciencia ficción, sin interesarle realmente hacerlo y sin contar con el ingenio necesario para visualizar un mundo realmente “futurista” a pesar de las extraordinarias capacidades de este cineasta a la hora de concebir, escribir y dirigir sus otras películas.

Otro elemento interesante en Fahrenheit 451 es el uso de la paradoja. Todo el film en sí mismo es una enorme paradoja, por un lado bomberos que en vez de sofocar, provocan incendios, una ambientación en el futuro pero que intenta huír de su tinte de ciencia ficción... Pero en especial, una película que versa sobre la literatura y la importancia de su preservación y sin embargo, esta construída basándose en la imagen. Reseñables son escenas como la inicial, en la que el ritual de la quema de libros se ejecuta sin mediar una sola palabra. Los primeros planos son importantísimos para leer las actitudes de los personajes. Las miradas, los gestos, los objetos cobran una importancia singular a la hora de seguir el argumento. El diálogo queda relegado a un segundo plano, a veces incluso se convierte en un elemento accesorio. Los pequeños gestos son muy importantes, como por ejemplo, la extraña tendencia de los ciudadanos a acariciarse y arroparse a sí mismos cuando están solos.

Fahrenheit 451 destaca, al mismo tiempo, por el ingenio de sus soluciones. Por ejemplo, el empleo del color dentro del film. Las transiciones que utiliza son fundidos en  diferentes tonalidades que aportan una firma personal. Otra solución ingeniosa es la utilización de Julie Christie para interpretar el papel de Linda Montag y de Clarisse al mismo tiempo. El empleo de la misma actriz permite que el contraste entre ambas personalidades se acentúe, cada una dellas representa las dos caras de la moneda, los dos mundos enfrentados. Por un lado, Linda Montag, una mujer convencional, anodina, absorbida por la telerrealidad que le ofrece la pantalla, enganchada a las pastillas y subyugada por las normas del sistema para “ser feliz”. Por otro lado, Clarisse, representa a la mujer espontánea, activa, preocupada y que intenta ser feliz a través de la cultura y el conocimiento de la realidad.

Otra de las características del cine de Truffaut y que vemos reflejada también en esta película, es el modo en que construye a sus personajes. Muchas veces, encontramos que su personalidad se nos muestra por sus actos y sobre todo, por sus reacciones en momentos conflictivos. A este respecto, hay una solución privilegiada dentro de la película. Recordemos la escena en la que Montag se cuela en el despacho del Jefe de Bomberos para sustraer las fichas policiales de Clarisse y su tío, pero es descubierto in fragantti. En el momento en que el Jefe de bomberos le increpa con preguntas, Montag se desvanece. De todas las posibilidades que se le presentaban, nuestro protagonista opta por la huída, por evitar la confrontación directa con su superior. Esta característica huidiza de los personajes, es muy común en las películas de Truffaut. Él mismo decía “ para mí la violencia debe reemplazarse por la huída, no de lo esencial, sino en busca de lo esencial”. Para él esta escena constituye una apología del ingenio tanto de su personaje, como de la resolución misma del conflicto argumental que se nos presenta, podríamos categorizarlo como un mise en abyme de ingenios.

Fahrenheit 451 acertó en el planteamiento de sus nudos argumentales y la concepción de los personajes y conflictos que les persiguen. Sin embargo, no supo extraer todo el jugo a su ambientación futurista, que supone más un estorbo que algo necesario. Fahrenheit 451 permanecerá como una rareza en el cine de su autor, pero una prueba a mayores de que el cine de ciencia ficción sirve para presentarnos problemas actuales o incipientes de una manera clara y comprometida. Nos ayuda a asimilar y ver los problemas que nos afectan directamente, pero que con otro envoltorio se nos habrían indigestado.

COMPÁRTELO: