THE OWLS ARE NOT WHAT THEY SEEM.


Dirección: David Lynch / Guión: Mark Frost basado en un argumento de David Lynch y Mark Frost

Un día, David apareció y me dijo: ¡Mark! ¡Hay un gigante en la habitación de Cooper!. Así recordaba Mark Frost, en una entrevista publicada en el fanzine "Wrapped in plastic" (el más longevo e importante de todos los aparecidos sobre la serie), la creación del personaje sorpresa con el que arranca esta segunda temporada de "Twin Peaks". Es un lugar común acreditar todos los elementos sobrenaturales de la serie a David Lynch, pero en su mayoría fueron un trabajo conjunto de ambos autores, e incluso todo el desarrollo de las logias y de los elementos prestados de viejas leyendas americanas que pueblan toda la serie, se deben más a Mark que al propio Lynch. Pero el caso del gigante sí fue una idea exclusiva de David para abrir la nueva temporada; y de qué forma.

Si durante los capítulos de la primera temporada, los elementos extraños y sobrenaturales que uno tiende a identificar inmediatamente con "Twin Peaks" estaban muy poco presentes, en el mismo arranque de esta segunda etapa toman pleno control de la serie. La dosis de extrañeza es muy alta en este episodio, y por diversas razones resulta con diferencia el episodio más áspero de todos los dirigidos por Lynch, y también el que contiene decisiones más discutibles.

Como siempre ocurre con los momentos en que Lynch se coloca tras las cámaras, sus episodios sirven para darle un meneo a los lugares comunes que se han ido sedimentando hasta ese momento en la mente de los espectadores, con los cuales éstos se sienten cómodos. Lynch suele bombardear todo lo que encuentra a su paso, desde el carácter de los personajes a las líneas argumentales; unas veces con sutileza y otras veces, como en este caso, a pecho descubierto. Por lo general, esas violentas irrupciones en la narrativa que sus episodios suponen, suelen ser los puntos más álgidos y recordados de la serie, y lo que permite a ésta no acomodarse en ningún momento e invocar siempre una suicida huida hacia delante que muchas veces deja descolgados a algunos espectadores, que ven como los lugares o personajes con los que se sentían a gusto se transforman o desaparecen.

Pero nunca los reacciones fueron más enfrentadas y las críticas más feroces que con este episodio doble con el que se abrió la segunda temporada. Es comprensible que en un primer visionado el capítulo deje un sabor agridulce, y desde mi punto de vista (tras haberlo visto varias veces) sí que me parece que llega a errar el tiro en varios momentos, pero por lo general resulta de una brillantez muy valiente. Por supuesto, visto en el contexto de su momento, como un capítulo que abre una nueva temporada que fue precedida del cliffhanger más espectacular que la televisión había visto hasta entonces, con todo el fenómeno popular que despertó la serie durante el verano que separó ambas temporadas, y con las ansias que todos los espectadores tenían por conocer cómo se solucionaban todas las tramas que se habían quedado colgadas, el episodio se descubre pensado a conciencia para enervar a su audiencia. Y vaya si lo consiguió.

Funciona realmente del mismo modo que el capítulo anterior: se juega todas sus cartas al más difícil todavía, aunque aquí Lynch no esté tan inspirado como en otras ocasiones. El arranque es sintomático en ese respecto. Cuando todo el mundo se encuentra deseando saber qué ha ocurrido con todos los personajes, y cuando las leyes básicas de estos episodios claves dejan claro que se debe empezar con fuerza y energía para atrapar desde el principio tanto a los viejos telespectadores como a las nuevas incorporaciones, Lynch decide filmar el acto más largo de todo el capítulo, y a su vez el más tranquilo, desquiciante y divertido (dentro del peculiar e inimitable sentido del humor de Lynch) de todo el episodio.

Cooper permanece herido en el suelo de su habitación tras haber salvado su chaleco antibalas el impacto de todas las balas menos una que le ha alcanzado el vientre. Un viejo y esquelético camarero aparece con el vaso de leche que ordenó en el episodio anterior, y con él comienza una larga agonía para Cooper y el espectador repleta de incomunicación. Las agendas de ambos personajes son muy distintas, y mientras Cooper le pide que busque ayuda, el hombre está más preocupado de realizar su trabajo eficientemente y con sentido (cuelga el teléfono que estaba descolgado, pide a Cooper que no tarde en tomarse la leche para que no se enfríe y se preocupa de que firme la nota por la consumición). En un giro final aún más suicida realiza varias salidas y entradas a la habitación levantado repetidamente el pulgar, en una situación tan surrealista y divertida como enigmática (algunos han querido ver en ella una representación del número de disparos que Cooper recibió).

Para cuando el gigante aparece, buena parte de la audiencia que había sintonizado el episodio había huido hacia otros canales, ya que la televisión, a diferencia del cine, permite una libertad en el espectador para saltarse las partes que le aburren o cambiar la emisión, a la que Lynch no le dio ninguna importancia. Pese a ser casi unánimemente criticado, el comienzo del episodio no sólo contiene un ejemplo magnífico del humor extraño y descolocante de Lynch, sino que sumándole el riesgo añadido que conlleva su emplazamiento, me hace tenerle aún más cariño. Pero no es el único momento en el episodio en que Lynch alarga una broma mucho más de lo que las convenciones audiovisuales nos tienen acostumbrados, y reconozco que no siempre me funcionan tan bien. Hay ideas simplemente poco brillantes, como la comida del hospital, que se convierte en un chiste constante sin ninguna gracia, y también hay otras que funcionan muy bien durante unos momentos, pero que al alargarlas en exceso pierden la poca gracia que contenían; esto ocurre especialmente con el golpe de Andy con una tabla en la cabeza (mimetizando la secuencia de la piedra y la botella del episodio 2 de la primera temporada, también de Lynch) y los extraños movimientos que ésta le provoca.

Pero pese a esos deslices humorísticos, se agradece mucho que la serie recupere un tono más delirante, que nos proporciona una gran cantidad de hallazgos, desde la aparición de Leland con el pelo completamente canoso cantando "Mairzy Doats", una especie de trabalenguas infantil (1) que cobra un sentido muy distinto en la interpretación demente de éste (y que provoca que Benjamin y Jerry Horne acaben bailando sobre la mesa de su despacho), hasta su interpretación al final del episodio de "Get Happy" en una celebración en casa de los Hayward, que le provoca un colapso. Ya más metidos en un humor negro capaz de descolocar a cualquier espectador, Lynch utiliza el regreso del cabrón de Albert Rosenfield (ese gran, gran personaje) para volverle a dejar suelto soltando puya tras puya, hasta el momento glorioso en que, en una de las confesiones más emotivas y desoladoras del episodio, Ed explica a Cooper lo especial de su relación con la hospitalizada Nadine y como fue él el responsable involuntario de que perdiera el ojo durante su luna de miel. Lynch monta la secuencia cortando continuamente a un Albert que no puede contener la risa y que no deja de burlarse de la confesión a corazón abierto de Ed, provocando que en la secuencia el espectador no sepa si reír o llorar: una de las grandes especialidades del mejor Lynch.

Por el lado contrario, el de las emociones fuertes, también Lynch aporta una generosa dosis de momentos inolvidables. Aparte de las dos apariciones del gigante al principio y al final del episodio, y del cada vez más desquiciado Leland, Maddie tiene una extraña visión en la casa de los Palmer mientras trata de recordar una pesadilla que ha tenido esa noche, con la forma de una mancha que se extiende sobre la alfombra del comedor (2). Pero sin duda, los minutos más intensos y desasosegantes, son los situados al final del episodio, tanto con la secuencia de la perturbadora cena en casa de los Hayward (donde la presencia inocente de las niñas pequeñas, ayuda a incrementar la atmósfera enrarecida del momento), como sobre todo en la visión que Ronette Pulaski tiene del asesinato de Laura Palmer a manos de BOB con que se cierra el capítulo, que vuelve a demostrar la capacidad inimitable de Lynch para producir fuertes momentos de seco terror que dejan clavados a los espectadores, traspasando una vez más las fronteras de lo permisible en el formato televisivo, con las imágenes más crudas (más por su tremendo poder de sugerencia en el uso de la luz y el sonido, que por lo que muestran realmente) que probablemente hubiera emitido el medio dentro de un espacio de ficción hasta ese momento.

El capítulo también trae no pocos cambios consigo, y no todos fueron bien comprendidos en su momento. Los personajes sufren mutaciones: el agente Cooper aparece más serio de lo habitual en él (recordemos que le han disparado), al igual que el doctor Hayward; Bobby sigue en su giro a mostrar la vulnerabilidad interior que porta (revelada en otro de los momentos gloriosos del episodio, la confesión a corazón abierto de su padre de los sentimientos que siente por él, contados a través de un sueño), Leland es el que sufre el cambio físico más llamativo (su pelo ha encanecido de la noche a la mañana) y también, con su nueva felicidad alcanzada, se acerca un paso más a la demencia; pero el cambio quizás más impactante y peor recibido por los espectadores, es el sufrido por Donna (y en menor medida Maddy), que aparece de pronto como una femme fatale, a primera vista inexplicable.

En realidad el cambio radical de comportamiento de Donna no es gratuito y tiene una explicación que se verbalizará en un posterior capítulo, y que hunde su raíz en el penúltimo episodio de la temporada anterior, cuando había asistido a como James se quedaba prendado ante la reaparición de una Laura Palmer encarnada por una Madeleine con peluca.

El espíritu de Laura Palmer sigue poseyendo a los vivos, y la pregunta de quién la mató sigue sin respuesta, pues se vuelve a hacer énfasis en el tercer hombre que había señalado de pasada Lady Leño en un capítulo de la temporada anterior, y que ahora pasa a situarse al frente de la investigación (3). Con el conjunto de este episodio Lynch consigue desviar la atención de la pregunta que él no deseaba responder (¿Quién mató a Laura Palmer?) a un nuevo misterio aún más atrayente (¿Quién es BOB?). Asistimos aquí a los primeros pasos que llevarán a la serie a mutar radicalmente de su tono policíaco y de misterio con atmósfera enrarecida de sus primeros pasos, a los abismos de la oscuridad y lo sobrenatural a los que se va a zambullir en esta nueva etapa. Y una vez más, como volvería a hacer con el último capítulo de la serie o con la película posterior, Lynch utiliza su poder de creador para reconducir la serie hacia lugares novedosos para el público, en un proceso de reconstrucción creativa continuo, tan arriesgado como apasionante.

 

(1) La canción, compuesta por Milton Drake, Al Hoffman y Jerry Livingston, posee en realidad una letra escrita en clave, que la propia canción se encarga de aclarar en una de sus estrofas, desvelando entonces un sentido menos divertido y más siniestro. Ni que decir tiene que su inclusión en el universo Peaks, tal y como Lynch la lleva a cabo, es un acierto total.

(2) El sueño de Maddy y su visualización en el episodio pasó por varios cambios importantes desde el guión hasta la postproducción del episodio, que acabaron dando el resultado que ahora se muestra, sin que éste fuera realmente el que ninguno de sus dos creadores deseaba.

En el guión de Frost, el sueño era muy distinto y hacía referencia a una especie de gato que espiaba a Maddy, a los bosques y a la ventana abierta de la habitación de Laura, siendo muy similar a los narrados por la propia Laura en su "Diario secreto", que se acababa de publicar. Posteriormente Lynch decidió cambiarlo por la imagen que ahora aparece en el episodio, en una decisión nada gratuita y que alcanzara su explicación varios capítulos más adelante, aunque también deseaba que sobre la mancha de la alfombra apareciera distorsionado el rostro de BOB (siendo por tanto éste quien hacía asustarse a Maddy). Esto no fue posible en la postproducción, dando lugar al resultado actual; aunque como curiosidad, en una edición de la serie en Laserdisc en Japón (y también en la emisión en otros países, en los que probablemente se incluía España) alguien decidió combinar la imagen del episodio con un plano de BOB, llevando a cabo una aproximación a la idea inicial que tenía Lynch para la secuencia (sin su consentimiento, ya que éste finalmente la descartó).

(3) En lo que respecta a la investigación y al hecho de que en este episodio se descarte a los sospechosos que se tenían hasta el momento para pasar a centrarse en el misterioso "tercer hombre", cabe destacar uno de los errores más importantes en toda la serie a la luz de lo que aquí se afirma y de futuros acontecimientos. La culpabilidad de Leo se descarta por las declaraciones de los testigos, el hecho de que Cooper crea que Leo no mataría a Laura hasta haber recuperado el dinero que ésta guardaba en su taquilla y que le debía, y sobre todo porque su sangre no concuerda con la que usó el asesino para escribir la nota "Fuego camina conmigo" encontrada en la escena del crimen y con la encontrada en una toalla muy cerca del vagón de tren dónde se cometió el asesinato. También se nos explica que la sangre es del tipo AB negativo, lo que no coincide ni con la de Leo, Jacques, Laura o Ronette, por lo que sólo puede pertenecer al misterioso tercer hombre.

El problema lo tenemos con Jacques Renault y con los acontecimientos narrados en el episodio 5 de la primera temporada. Si ya cuesta creer que Cooper descarte a Jacques como culpable simplemente creyéndose la declaración que éste ha hecho y para la que no tiene coartada (siempre podríamos alegar el sexto sentido de Cooper para detectar si le están diciendo la verdad), más difícil es explicar porqué en dicho episodio 5, cuando Cooper se encuentra la camisa de Leo llena de sangre en el apartamento de Jacques y le informan que esta es AB negativo, y que no corresponde con la de Laura, Cooper afirma convencido que se trata de la sangre de Jacques Renault, y una llamada de teléfono posterior confirma que, en efecto, la sangre de Renault es AB negativo.

Este tremendo error provoca que en vez de dirigir todas las sospechas hacia el "tercer hombre", como sus responsables querían, se acabe señalando inequívocamente a Jacques Renault como asesino. Probablemente todo se deba a un olvido con lo narrado en aquel capítulo y a buscar una forma clara de descartar de un plumazo las investigaciones de la primera temporada y abrir así un nuevo camino, pero los motivos reales del error nunca han llegado a ser explicados por sus responsables, y el error en sí mismo no llega a ser subsanado en ningún momento posterior de la serie o de la película.

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