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La Hora Fría: Los Efectos Visuales

el  Sábado, 08 September 2007 02:00 Escrito por 
La Hora Fría ha sido rodada mediante cinematografía digital. La elección del formato obedece a la necesidad de retocar la película en postproducción para la realización de efectos visuales digitales.

En los últimos años la creación de este tipo de efectos ha alcanzado un gran avance, gracias sobre todo al aumento de potencia de los ordenadores a precios asequibles y a la mejora de los programas dedicados a estos menesteres. El trabajo de efectos visuales corre a cargo de La Huella FX, empresa dedicada a la realización de efectos visuales informáticos, con trabajos en su haber como Obaba, de Montxo Armendáriz; la empresa dispone de una infraestructura digital que permite la realización de efectos visuales de alta calidad, fundamentales para toda obra de género.

LOS EFECTOS VISUALES EN UNA PELÍCULA DIGITAL

Los efectos visuales de la película corren a cargo de La Huella Efectos Digitales, con Jérôme Debève y Juan A. Ruiz como supervisores. La Huella se ha especializado en espectaculares efectos generados por ordenador durante los últimos años, con películas en su haber como “Obaba” de Moncho Armendáriz. También han realizado espectaculares anuncios televisivos para Coca-Cola, Digital Plus, Metro de Madrid o Cheetos. Debève, un autodidacta formado en ArtBit y que ha colaborado con Digital Domain, es uno de los supervisores de efectos visuales más importantes del país. Por su parte, Juan A. Ruiz, confundador de La Huella con Debève, inició su carrera en el mundo de la imagen de síntesis de la mano de Félix Bergés, el decano de los efectos visuales en España, que realizó los efectos de “Fotos”, la primera película de Quiroga.

Debève y Ruiz se han rodeado de excelentes expertos en imagen sintética, como Antonio Lado, que dio vida a los lagartos de “Obaba”, David González, Gerardo Martínez, Santiago Verdugo o César Leal.

Una de las escenas de la película requería la realización de una escena en dibujos animados tradicionales, utilizando las técnicas usadas por los animadores primitivos en los primeros años del cine sonoro. Para ello se recurrió a Sopa de Sobre CB, una empresa especializada en animación tradicional, con la que Quiroga ya tuvo una excelente experiencia en “Home Delivery”, su exitoso cortometraje de animación, ganador de Fantasporto 2006, que adapta un cuento de Stephen King. Los animadores de Sopa de Sobre, dirigidos por Miguel Martínez, y coordinados por César Leal y David Escribano han creado una animación inspirada en las primeras películas animadas, las obras de los Hermanos Fleischer o el primer Walt Disney, sin duda el más anárquico y salvaje. “Vimos mucho cine antiguo, muchas Sillly Symphonies, o los cortos de los Fleischer”, declara Martínez “La animación en aquellos años era muy diferente en términos de técnica a la actual. Aunque los recursos eran similares, muchas de las técnicas que ahora utilizamos y damos por hechas o bien no habían sido descubiertas o estaban en camino de serlo, lo que lleva a que la animación primitiva tenga un sabor que te obliga en cierta medida a desaprender lo aprendido para obtener el estilo más parecido que sea posible”.

Posteriormente, Santiago Verdugo trataría digitalmente las imágenes para darles aspecto de película antigua. “Es difícil hoy en día entender qué hace que una imagen parezca vieja o rayada; no es mera cuestión de aplicar un proceso automatizado. Es una labor delicada, que en cada caso que se te presenta resulta distinta. En este caso hemos tenido que hacer menos nítida la imagen para simular digitalmente las emulsiones de los años 30, amén de ensuciar las imágenes con rayones y marchas de película desgastada. El resultado es perfecto”, declara Verdugo, que ha trabajado con Sopa de Sobre a lo largo de un mes para completar la escena, que ocupará apenas 30 segundos de película.

Pero es La Huella Efectos Digitales quien lleva el peso de los efectos. “Tenemos más de 300 planos con efectos visuales, lo que nos convierte en la primera película española en usar intensivamente estas técnicas; eso implica muchas cosa, como coordinación entre departamentos, creación de líneas de trabajo, optimización de recursos, es todo un desafío” comenta Debève. “Al mismo tiempo, nosotros también realizamos con Eqlipse la labor de colorimetría, que implica retocar todos los planos de la película, que son más de mil. Esto nunca se había intentado antes en España, y hemos tenido que crear la figura de un experto en colorimetría, trabajo que lleva a cabo Régis Barbey, uno de los mejores en el campo”, añade Ruiz. Quiroga considera que “Todo esto está cambiando los límites del trabajo de muchos técnicos de cine. Ahora que trabajamos en el campo de la imaginería digital, el trabajo del director de fotografía se vuelve más creativo, pero también aparece la figura del colorista que, durante las etapas finales de la postproducción, puede retocar el trabajo del director de fotografía, recolocar focos, cambiar intenciones completas de las secuencias; en casos extremos es posible convertir una escena rodada de día por el operador en una escena nocturna dentro del ordenador. La libertad se multiplica, pero el director de fotografía ve su trabajo convertido en una entidad proteica que puede resultar al final lo contrario de lo que filmó en rodaje. Es un efecto curioso del trabajo con ordenadores”.

Así, sabiendo del intenso trabajo de efectos que requería, la película ha sido filmada en cinematografía digital, y trabajada en el interior de ordenadores y discos duros de altas prestaciones hasta el momento final en que será transferida a película para su proyección en salas. “Estamos haciendo de todo; cada plano es un mundo”, afirma Debève. “Estamos construyendo decorados, o prolongándolos artificialmente en el ordenador, colocando focos, añadiendo atmósferas, humo, vaho del aliento de los actores”. “El vaho ha sido una pesadilla” interrumpe Ruiz. “Tienes que sincronizar la respiración de los actores con las emisiones de vaho. Es algo que aparecerá en varias escenas en las que la temperatura desciende mucho en la ficción, y el vaho del aliento es necesario.”

A lo que Debève apostilla: “Probamos muchas técnicas para que el vaho fuera totalmente realista. Pero los métodos estrictamente infográficos, como los sistemas de partículas, no funcionan bien. Así que decidimos filmar vaho real que usaríamos como biblioteca para usarlo en los diversos planos en que fuera necesario, superponiéndolo sobre la boca de los actores. Esto creaba nuevos problemas, ya que necesitábamos un día completo de rodaje de efectos: vahos, vapores, congelación, disparos... Y estos efectos reales que nosotros filmábamos nos los proporcionaba Molina Efectos Especiales, responsables de los efectos físicos y de armas de la película. Molina lleva muchos años haciendo efectos físicos, y siempre que aparecemos los de efectos digitales de por medio, los maestros veteranos se vuelven muy suspicaces. No entienden la forma de trabajo y casi creen que les vas a robar las imágenes. Es curioso, pero cuesta ganarse su confianza, aunque al final lo conseguimos. Molina es uno de los más grandes”.

Al mismo tiempo en la película aparecen personajes que han tenido que ser creados enteramente por ordenador. “No podemos hablar mucho de esos efectos, por razones de confidencialidad. Tendrán que esperar a ver la película para descubrirlos. Pero hemos trabajado tanto en rodaje real como generándolos por ordenador” comenta Debève con tono misterioso. Para el diseño de estos efectos, Quiroga ha recurrido al diseñador Pablo Fernández , un experto en ilustración conceptual y diseño futurista, que actualmente trabaja en varios juegos para la Playstation 3 de Sony. “Necesitábamos al mejor disponible, y lo encontramos. Pablo es uno de los mejores ilustradores de concepto, matte painters y diseñadores de personaje que he visto. Su trabajo está a la altura del de un Syd Mead o un Ralph McQuarrie.” Fernández trabaja codo con codo con los diseñadores de 3D creando personajes que sólo existen en la circuitería de los ordenadores de efectos visuales pero que parecerán totalmente realres. Ruiz comenta: “sacamos muchas fotografías de los efectos de maquillaje y físicos, y de nuevo los profesionales tradicionales se mostraron bastante desconfiados; parece que esto de los ordenadores no acaban de comprenderlo del todo.”

Algunas de las criaturas que salen en la película han sido animadas con la colaboración de los animadores tradicionales. “El 3D y la imagen de síntesis en general tiene el problema de que es muy suave, y añadir imperfecciones es toda una ciencia; es algo neceario, ya animes con captura de movimientos o por métodos procedurales” comenta Quiroga. “Precisamente por ello trabajamos mano a mano con los animadores tradicionales; ellos saben simplificar los movimientos, darles la irregularidad de lo natural. Es más caro, más complejo, ya que los animadores tradicionales deben de reciclarse para aprender a manejar los complejos programas de animación 3D, pero el resultado es mejor y más realista. En cierta medida, estamos haciendo como en ‘Parque Jurásico’, donde ILM inventó un interface especial que permitía a un animador especializado en stop-motion manejar un dinosaurio y animarlo con un modelo físico a pesar de que realmente estuviera dentro de la memoria de un ordenador. Nosotros aplicamos a nuestra manera una técnica similar; preferimos que los animadores expertos sean los que den vida a las criaturas que aparecen en la película; para ello estamos innovando formas de trabajo y protocolos de proceso.”

“Estamos trabajando en varios planos que mezclan técnicas: 3D con 2D, matte painting con potencias de 10, multiplicación de personajes, de todo”, puntualiza. Así, animadores expertos con más de 15 años en el campo, como César Leal son los encargados de dar vida a las misteriosas criaturas que protagonizan alguna de las escenas de la película. “César es uno de los mejores animadores tradicionales de Europa; tiene un sexto sentido para la incercia, el movimiento físico en un espacio 3D, y eso es fundamental. Sabe hacer esas cosas tan sutiles que un animador 3D no es capaz de ver. En este sentido, César ha trabajado codo con codo con Antonio Lado, que al modelar las criaturas, ha creado un conjunto de comandos de control y de jerarquías de movimiento absolutamente meticuloso, que hace que el proceso de animación para el animador tradicional sea más natural y llevadero. Es un placer ver cómo dos escuelas de animación se dan la mano y colaboran codo con codo.”

El mismo Quiroga, experto en efectos visuales e infografía, ha realizado, codo con codo con el montador, el canario Luis Sánchez-Gijón, alguno de los efectos más sencillos. “Son las típicas cosas que hace 10 años no se podían hacer, pero ahora pueden permitirte salvar una toma en la que los actores están excelentes, pero se cuela el micro en plano. Hace años hubieras tenido que desecharla; ahora puedes borrar el micro en cada uno de los fotogramas, y el resultado es que ese micro nunca estuvo allí. Hemos llegado al extremo de borrar a un personaje de una escena y sustituirlo por una pieza de mobiliario, o de crear un decorado completamente nuevo de la nada, que sustituye al que se filmó originalmente. Ahora tu libertad creativa es mayor. Y aunque eso también es peligroso, es una herramienta de enorme potencial.”

“Hemos añadido hasta nuevos movimientos de cámara, panorámicas, vibraciones... todo con la intención de aumentar el efecto de la película en los espectadores.” Termina el director canario.

“En muchos aspectos, esta es una película absolutamente pionera”, declara Debève. “Elio siempre ha insistido en que recorramos caminos nuevos, y su capacidad de riesgo es impresionante, pero nunca pierde la perspectiva; es realista. Supongo que ser productor y director a la vez permite esa doble visión. Pero el resultado es que estamos haciendo cine, creando imágenes nuevas, a pesar de que el rodaje haya terminado hace meses, y eso abre enormemente el abanico creativo. Y además estamos haciendo I+D, estamos trabajando con prototipos, usando tecnología en fase beta, y abriendo camino. Y lo mejor de todo es que estamos haciendo una estupenda película”, concluye satisfecho el supervisor de efectos visuales y productor asociado de la película.

“Si te paras a pensarlo, es una barbaridad. 300 planos en alta resolución, algunos con más de 20 capas de efectos, y el retoque de color de más de mil planos como añadido. Es una enormidad de trabajo, que en total nos habrá llevado casi 9 meses de trabajo constante, incluyendo fines de semana. Todo un parto.”

“La tecnología nos da libertad”, concluye Quiroga, “pero a la vez nos muestra sus límites. Hay cosas que no podemos hacer, pocas, pero están ahí para recordarnos los límites. Hay problemas con el formato, el digital no es la panacea. Rodar en cine te permitiría más libertad en términos de color, por ejemplo. Son cosas muy sutiles, que el ojo no entrenado es incapaz de apreciar, pero en cierta medida la cinematografía digital está aún en pañales. Precisamente por eso estamos siendo tan rigurosos en el trabajo; tienes que serlo, si quieres que las cosas salgan bien. Si quieres que tu película sea perfecta.”

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