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The Terminator: Más con Menos

el  Martes, 02 June 2009 02:00 Por 
"La Semana de Terminator" afronta su primer desafío, analizar, cinematográficamente, uno de los clásicos intemporales del género, la genial: "The Terminator".
Pero la batalla del futuro no sería librada en el futuro.     

Sería librada aquí, en nuestro presente.

Esta noche…


“Terminator” arranca. Y, reflexionando deprisa (y erróneamente), arranca mal.

Los primeros planos de la película arruinan (repetimos, razonando de carrerilla y fallidamente) la que es su mayor sorpresa, la existencia de una guerra entre máquinas y hombres en un futuro que, gracias al descubrimiento del viaje temporal, se trasladará a nuestro presente. Al igual que ocurrió en “La Cosa” (The Thing, 1982) y ocurriría en “Depredador”  (Predator, 1986) —ambas películas arrancan con una nave espacial penetrando en el limbo terrestre, con lo que se destruye la tremenda sorpresa que supondría ocultar ese dato crucial al espectador hasta que la propia trama llegara a él—, parece evidente que Cameron ha estropeado una oportunidad de oro para sorprender al espectador con la guardia baja. Pero, como hemos repetido, esto sólo es en apariencia.
                      
La necesidad de “The Terminator” de empezar por el futuro es evidente. El espectador, en esta saga, siempre debe ir ligeramente por delante que los ojos del protagonista (en este primer título, los de Sarah Connor). Es esencial que Cameron conceda esta pequeña ventaja a los que vemos para penetrar en la credibilidad de la película. Si hubiera optado por prescindir de ese prefacio, en el que se anticipan ya parte de la imaginería mitológica de la saga  —los H.K., Hunter Killers, o Cazadores Asesinos, hacen acto de presencia en su vertiente voladora y terrestre con fugacidad, mostrando a sí mismo los famosos destellos de plasma púrpura que expele su armamento—, la audiencia de 1984 (y no olvidemos que un análisis serio de los méritos artísticos de cualquier obra narrativa ha de tener en cuenta el público para quién es concebida) hubiera tenido muchísima más dificultad para aceptar e involucrarse la fantasía del film.

Pero, desde la arranque y con fugacidad (descolocando así rápidamente la percepción del público con el abrupto cambio temporal), se implanta el germen de la historia en el cerebro del espectador.

El siguiente paso lógico es, por supuesto, la presentación de personajes. Y aquí tenemos una genialidad absoluta que cimentará la dinámica de la película. Por un lado, Arnold Schwarzenegger en el papel de Ter… Un momento. Recordemos, estamos en la cabeza del espectador; en concreto, del alucinado espectador que contempla “The Terminator” en su primer pase en Los Ángeles un 26 de octubre de 1984. Así que, de momento, lo único que sabemos del personaje de Arnold es que está desnudo, que sus ojos y su cuello se mueven al mismo tiempo (como una cámara de vigilancia), que su expresión es el hieratismo personificado y, tras el encuentro con unos punkis, que su cuerpo soporta el dolor y posee una fortaleza extraordinaria.

La música que lo acompaña es ya de por sí un dato fundamental acerca del protagonista que aún no podemos comprender en toda su amplitud: se trata de una percusión sincrónica que nos recuerda, sin posible equivocación, a un corazón; un corazón imposiblemente potente y constante en su ritmo. Un corazón de máquina.

Y, de momento, nada más.

Vayamos a Ky… Pero, nuevamente, no sabemos de quién estamos hablando. Vayamos, entonces, al segundo de los personajes. Su entrada es completamente distinta. Al igual que en el caso anterior, viene precedida de un enorme aparato eléctrico que provoca el vuelo de los sucios papeles que tupen los arrabales de L.A. Pero, mientras que el misterioso tanque humano de la secuencia anterior se irguió con elegancia desde una postura arrodillada sin el menor asomo de emoción en su rostro, un dolor infinito parece rasgar cada fibra de este recién llegado. Y retengamos un detalle más acerca de él, éste de puro genio. Mientras huye de la policía tras robarle sus pantalones a un mendigo, la secuencia en cuestión es filmada regalándonos un par de, en teoría, accesorios planos detalle de las luces roja y azul ubicadas sobre el techo del vehículo policial. Algo nos dice que esas luces provocan un temor indecible en el personaje. Y la planificación, que despersonaliza a los policías a meros destellos de linterna, activa el déjà-vu en nuestra memoria con lo que hemos visto, y casi olvidado, en el brevísimo prefacio futurista con el que arrancó la obra.   

En cuanto al tema musical que presenta a este inmediato prófugo de la justicia, poco tiene que ver en su evocación musical con el anterior. Se trata de un tema que acompaña a alguien perseguido, una rata escabulléndose en la oscuridad y dando gracias por poder aguantar un día más.

Juego de opuestos.

Eso sí, con algo en común. Los dos planos que cierran sus presentaciones son reveladores de sus intenciones. Arnold Schwarzenegger contempla la luminosa planicie nocturna Los Ángeles desde lo alto de Mullholland  Drive. Michael Biehn se pierde en los suburbios bajo la cruda luz de las farolas.

Ambos buscan algo…

Ese algo es la tercera presentación en discordia. Un nuevo personaje. Nuestra protagonista, Sarah Connor. Y, como no podía ser de otra manera, no sabe la que se le viene encima.

A continuación, se sucede un momento de impás en el que Cameron dedica unas secuencias a encariñarnos con el personaje y ubicarnos claramente su situación vital y emocional. Sarah Connor es una sencilla camarera de ego más bien en horas bajas a quien los clientes atosigan y faltan al respeto. El colmo de su desdicha sucede cuando, tras resbalar y verter el contenido de una bandeja sobre un cliente, un niño le cuele una bola de helado en un bolsillo de su uniforme de camarera. Su compañera, sarcástica, la animará con este comentario: “Míralo de esta manera. En 100 años, todos calvos”.

La duda planea sobre nosotros. ¿Por qué nos detenemos aquí? ¿Por qué elegimos a una camarera tan aparentemente vulgar como foco de nuestra atención? ¿Por qué acontecimientos se van a desencadenar para llevarla a su colisión con los individuos presentados anteriormente?

Nuestra respuesta llegará muy pronto. A golpe de gatillo.

Pero quien quiere disparar, necesita armas. Nuestro conocido hombretón acude a una tienda de armamento a aprovisionarse. Nuevamente su inhumana actitud y su sintética forma de hablar y de moverse, con una economía de gestos ciertamente inquietante, capta nuestra atención. En esta conversación se desliza otro nuevo detalle de la mitología. El sujeto le pregunta al vendedor si cuenta con un “rifle de plasma de 40 wat”. Este pequeño detalle, dedicado por Cameron a aquellos avispados conocedores de la ciencia ficción, ya sería suficiente para adivinar la procedencia futura del sujeto, cotejando su pregunta con las detonaciones de plasma púrpura contempladas en el prólogo. Pero es un detalle que, con total seguridad, nuestra atención no captará. Aunque allí estaba…

Tras asesinar al dependiente, el gigante comenzará su secuencia de homicidios particular. Buscará un nombre en el listín telefónico. Un plano detalle nos revelará de qué nombre se trata: Sarah Connor. Hay tres en la lista. Nuestra mente dice: “¡Ajá! Así que por aquí van los tiros”. Y tanto.

Porque en la siguiente secuencia, la primera Sarah Connor de la lista será brutalmente asesinada.

El siguiente momento fundamental de la trama se producirá en la famosa discoteca “Tech Noir”, donde Cameron filma una de esas secuencias sencillamente inolvidables. Su recurso primordial, un clásico, el equívoco.

Antes de comentar más, recapitulemos.

El asesino implacable ha acabado con las otras dos Sarah Connor y con la compañera de piso de nuestra protagonista, Ginger, y el chico que la acompañaba esa noche, Matt. Por su parte, el otro misterioso personaje sólo ha aparecido en una ocasión, durmiendo en un coche cercano a unas obras —luego podremos reflexionar acerca de que es lógico que se acercara a ellas, ya que el ruido de las máquinas lo tranquiliza; es como volver al hogar— sufre un recuerdo de sí mismo luchando en ese desolado futuro que hemos visto anteriormente. Aquí Cameron ya juega boca arriba por completo en cuanto a la procedencia de este personaje. Pero aún nos faltan muchas piezas.

Vuelta al Tech Noir. Sarah Connor, después de ir sola al cine tras el plantón de un tal Stan Morsky —según Ginger, un capullo guapo y con Porche que no trata a Sarah como debiera— y de descubrir en un bar el nuevo asesinato de una mujer con su nombre, llama a la policía para informar de dónde se encuentra y de que nuestro misterioso nº2, el encarnado por Michael Biehn, se encuentra siguiéndola.

Y ahí entra el genial equívoco. Realmente, no sabemos qué esperar de esta secuencia. Filmada con una magistral cámara lenta —en palabras de Cameron, quería evocar la particular percepción del tiempo que se experimenta en una pesadilla—, la escena prolonga el suspense entre el objetivo, Sarah Connor y sus perseguidores, Biehn y Schwarzennegger. Sabemos que hará Arnold en cuanto la encuentre. ¿Pero qué ocurrirá con Biehn? Ahí está el quid de la cuestión. Y, por supuesto, Biehn la salva.

Breve impás para comentar un recurso empleado por Cameron en esta y otras secuencias de acción de la película. Por un lado, el montaje fraccionado siguiendo el ritmo de los disparos. Contando con poco presupuesto para el espectáculo, Cameron basa la efectividad de sus escenas de tiroteo en el montaje. El rápido fogonazo plano/contraplano imprime un ritmo a los intercambios de proyectiles sencillamente extraordinario y que alcanza uno de sus momentos más puros con esa impresionante ráfaga con la que Biehn tumba a Arnold, precedida por un espectacular y prolongadísimo montaje en paralelo a cámara lenta con los tres puntos de vista implicados.

En fin, hemos salido del “Tech-Noir” y, finalmente, vamos a conocer qué diablos está pasando.

En la próxima secuencia, somos Sarah Connor. Estamos en el interior de un coche y nuestro salvador, que se revela como Kyle Reese soldado de la Resistencia, última esperanza de la humanidad en un futuro domeñado por las máquinas. El perseguidor, el hombre que hemos visto caer y levantarse después de una andanada de cartuchos, un atropello e incluso un incendio, es una máquina, un Terminator, modelo Cyberdine T-101 serie 800. En definitiva, un androide recubierto de tejido vivo empleado por una entidad suprema conocida como Skynet para infiltrarse en las bases humanas.

Entre el chorreo de información que recibimos, también se encuentran interesantes detalles secundarios, Skynet empleó un modelo anterior conocido como T-600 cuyo recubrimiento de goma lo hacía fácilmente detectable, y el hecho de que el susodicho Kyle Reese se presentara como voluntario a la misión. De momento, este hecho no nos parecerá fundamentalmente relevante. Pero lo será a su debido tiempo.

La razón de que quiera protegernos, a nosotros, Sarah Connor, es el hecho de que somos la madre de un tal John Connor, líder de esa futura Resistencia que se convertirá en el único obstáculo entre las máquinas y la extinción humana.

¿Casi nada?

Pero la cuestión que buscábamos contestar es cómo Cameron consigue contar esto sin resultar aburrido.

La respuesta la da el propio Biehn en los extras de la película. Resumiendo, lo que Biehn viene a decir es que Cameron evitó la sobreexposición argumental por parte de Reese añadiendo un interés en segundo término.

A pesar de que el argumento en “Terminator” realmente sólo avanza, en términos de nuestra comprensión del trasfondo que vertebra la historia, en los monólogos de Reese, estos están siempre insertados con ese “interés” en segundo término. En esta primera conversación ese añadido es la persecución automovilística que ocurre mientras Reese habla. En la siguiente, un interrogatorio al que Reese es sometido en la comisaría por el Dr. Silverman —y durante la cual conocemos que, en efecto, la Resistencia había ya conseguido vencer a Skynet y que su estrategia de enviar un Terminator al pasado fue, simplemente, una última y desesperada solución por evitar lo inevitable, su derrota a manos de John Connor—, personaje secundario que repetirá su papel tanto en el segundo como en el tercer capítulo de la saga, es la propia textura de la imagen, vista a través de una cámara de video-vigilancia, lo que añade el elemento de interés a las propias palabras. Y en las dos ulteriores ocasiones, cuando se va forjando la relación romántica entre Connor y Reese, se trata, precisamente, de ese amor naciente.

Hemos sido minuciosos y detallistas con la disposición de la arquitectura dramática que vertebra la película. La hemos analizado pormenorizadamente desde su arranque hasta ese momento fundamental tras el tiroteo en el Tech Noir para revelar la sutileza que subyace en la construcción dramática de Cameron y, también, en sus soluciones visuales.

A lo comentado deberíamos añadir, por relevante, la extraordinaria dirección de actores del film. Cameron sabe extraer un realismo casi inédito en el género de sus intérpretes. Mediante la espontánea gestualidad de Sarah Connor y Michael Biehn y el hierático y a la vez eficiente movimiento corporal de Schwarzenegger, Cameron logra, sin tener que relegar en demasía en los efectos visuales, la verosimilitud total de la historia.

Por último, comentar la extraordinaria coda que se produce en el final del film, cuando un niño mexicano le vende una fotografía a Sarah Connor, fotografía idéntica a la que John Connor, su hijo, legó a Kyle Reese, su padre, antes de que se embarcara voluntariamente en su misión por salvar a la mujer de la que estaba enamorado.

Lo verdaderamente sobrecogedor de la secuencia es el hecho de que Reese le había confesado a Sarah que siempre se había preguntado en qué estaría pensando cuando le tomaron esa fotografía.

El desenlace del film revela que, efectivamente, Sarah estaba pensando en él, en Kyle Reese.

Y para concluir, una frase premonitoria:

—Una tormenta se acerca —dice el dispensador mexicano de la gasolinera donde Sarah ha repostado.

Sara contesta en una frase:

—Lo sé.

Y el coche se pierde en el horizonte.

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