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La evolución del superhéroe americano

el  Domingo, 16 June 2013 02:00 Por 
Nuevo artículo de El Anticrítico en el que se repasa prolijamente la historia del cine superheroico en la meca del cine.

Vivimos tiempos dorados para el cine fantástico, eso nadie lo niega. No sólo por la cantidad de películas que se hacen (factor que cualquiera en su sano juicio relegaría a un segundo plano en favor del que ahora voy a nombrar), sino por la calidad de las mismas. Sí, es cierto que aún no hemos visto un Blade Runner o un Alien que tiñan de estrellas y de asombro nuestro cielo, pero el principio del siglo XXI nos está dando otras obras maestras que con el tiempo seguro que alcanzarán un estatus similar al de las mencionadas. ¿Oigo a alguien nombrar la trilogía del Señor de los Anillos, la del Caballero Oscuro o Inception?

         Dentro de este aluvión de películas de género destacan por mérito propio las de superhéroes. Hoy por fin se pueden hacer las películas de superhéroes perfectas, aquellas que no tienen que auto limitarse por falta de medios tecnológicos, sino que pueden mostrar sin pudor las mayores hazañas que ya habían sido dibujadas en las páginas de los cómics desde los años 40. El Superman de Christopher Reeve tuvo que sobrevolar New York por falta de presupuesto para crearle una Metrópolis a medida. Al de hoy en día se le crea todo un mundo que se le ajusta como un traje de alta costura.

         La tecnología por fin permite hacer realidad los sueños más salvajes. Y eso me lleva a plantearme esta pequeña reflexión sobre cómo ha evolucionado el género superheróico durante la segunda mitad del siglo XX y lo que llevamos del XXI. Desde Adam West a Nolan o Snyder. Y esto es lo que me da por pensar:

         Yo era un niño pequeño a finales de los años 70, por lo que me perdí el auge, una década atrás, de Adam West y su singular compañero Burt Ward (W-W), respectivamente Batman y Robin, en el serial producido por la cadena 20th Century Fox Television de 1966 a 1968. Pude ver los episodios ya de mayor cuando empezó a pasarlos una cadena española por las mañanas, y me reí mucho al comprobar cómo de locas eran las aventuras de este "dúo dinámico". Muchos  espectadores modernos juzgan mal esta serie, ya que la tildan de excesivamente naif, ingenua y tonta... y desde luego no andan desencaminados, pues podría encajar en todos estos epítetos. Sin embargo, el que fuera así de campy tenía un motivo: Su tono venía derivado de los primeros cómics de Batman de los años cuarenta y cincuenta, donde podíamos ver escenas de gran hilaridad como la siguiente: Tres afanados supercriminales de Gotham, Joker, Pingüino y Acertijo, coinciden un día... ¡lanzándose por el tobogán de una feria! Es este estancamiento toboganil el que enlaza sus destinos y les lleva a trazar un plan conjunto para matar a Batman, el único elemento que tienen en común.

         Como veis, la serie de Adam West no iba muy desencaminada en tono y forma de lo que eran estos primeros cómics de la época Brave and the Bold. El problema con el mundo del cine es que suele ir unas décadas por detrás de lo que se hace en otros medios, y esta es una teoría que siempre defiendo en mis charlas. Un productor produce la visión que le gusta de un género, léase superhéroes, ciencia ficción, western o lo que sea. Y esa visión suele coincidir con lo que a él le gustaba cuando era niño. Pero claro, cuando este hombre se hace lo suficientemente mayor como para tener dinero como para hacer sus propias películas, ya han pasado cuatro o cinco décadas. Y lo que entonces lleva a la pantalla no tiene nada que ver con las tendencias contemporáneas.

         Ejemplos hay muchos, como el de George Lucas, sin ir más lejos, cuya saga galáctica no es más que pulp estilo Buck Rogers (un estilo de CF de los años 30 del siglo XX) pero hecho con grandes medios. Es decir, lo que fascinó a Lucas siendo niño. Hoy vemos adaptaciones de cómics de los 80 como Watchmen y nos parece que por fin se están haciendo obras maestras en el cine de género, y que los superhéroes se han vuelto adultos... cuando eso, en las viñetas, pasó hace ya tres décadas.

         Esto se hará muy patente dentro de unos párrafos, cuando lleguemos a las películas de Joel Schumacher, pero por ahora vamos a dejarlo así y a comparar los dos grandes estilos que definieron a Batman en los sesenta y en los ochenta. Cuando se decidió llevar al murciélago a la gran pantalla fue mucho antes del estreno de la película de Tim Burton. Ésta, su primera gran superproducción, no llegó hasta 1989, pero las ganas de hacerla llevaban sobre la mesa de los Estudios desde una década atrás. De hecho, desde que Richard Donner hizo volar por los aires (nunca mejor dicho) las taquillas de todo el mundo con su gloriosa adaptación de Superman.

         Muy complejo fue el baile de directores, actores y guionistas en el ínterin, y mientras tanto ocurrió un hecho que cambió radicalmente la concepción del Hombre Murciélago: la publicación en  1986 del Dark knight returns de Frank Miller. En este cómic Batman se hizo adulto, y por primera vez Gotham City fue remodelada como una pesadilla gótica para que encajara bien bajo la sombra del murciélago. La influencia estética de este cómic (aunque no argumental, por desgracia; eso tardaría aún dos décadas en ocurrir) abrió las puertas para que el esteticista gótico por excelencia, Tim Burton, tuviera las puertas abiertas para aportar su particular visión a las aventuras del héroe.

         Batman, en su versión Burtoniana de 1989, es una película floja, bastante tonta, apoyada más que nada en el carisma como actor chiflado de Jack Nicholson, con un nulo sentido del ritmo para las escenas de acción y con un guión que hace más aguas que el Titanic. Pero tiene una dimensión fascinante, y es que Burton supo darle ese toque "pesadilla antes de Navidad" que sorprendió a propios y extraños, y que trazó una línea divisoria entre el positivismo luminoso del superhéroe tradicional, a lo Superman, con el oscurantismo decadente de los nuevos héroes de fin de milenio.

         Un dato curioso sobre el casting de esta película es que el Batman de los años sesenta, Adam West, optó a él porque quería retomar su personaje. Pero el director y los productores se opusieron en redondo: West no sólo acababa de cumplir por aquella época los 60 años (y ya se sabe que los héroes vejestorios no molan en el cine de Hollywood), sino que además representaba un enfoque del personaje al que no se le quería dar continuidad. Haberle dado a él el papel habría sido como relacionar la serie de películas con el Batman de los sesenta, y eso no lo deseaba nadie. Tim Burton le ofreció, sin embargo, encarnar al padre de Bruce Wayne en el flashback del atraco en el callejón. West lo rechazó.

         Sin embargo, la auténtica película Burtoniana por excelencia no fue esta primera aventura, sino su continuación. Batman returns sí que es una película de Tim Burton de principio a fin, un cuento macabro para niños, terriblemente oscuro y políticamente incorrecto, con personajes y escenarios sacados directamente del imaginario Burtoniano como si de una insensata mezcla entre Eduardo Manostijeras y Pesadilla antes de Navidad se tratase. El resultado: un batacazo en taquilla que expulsó a Burton de la silla de director con fulminante celeridad. En el blue ray de Batman returns vienen algunos documentales muy interesantes, pero hay uno en concreto del que quiero extraer una anécdota. Y me servirá para poner un ejemplo de lo mezquina y embustera que es la gente de Hollywood, incluso veinte años después de que los hechos pasasen. Me refiero a cuando una mujer, una ejecutiva de Warner Bros que en aquella época estaba metida en la producción de estos filmes, habla en retrospectiva sobre los motivos por los que despidieron a Burton. Lo que dice es una sandez del estilo de "nos dimos cuenta de que estábamos entorpeciendo la carrera de Tim teniéndolo atado al sillón de esta serie, y por eso le invitamos a que se marchara. Y eso fue bueno, a tenor de las maravillas que dirigió después". Vamos, una mentira como un piano que oculta los verdaderos motivos del cese del director (has hecho una película demasiado oscura para los niños, chaval, y nosotros lo que queremos es vender muñequitos), y que esta mujer se empeña en esgrimir como bandera.

         No creáis que el superhéroe americano había evolucionado conceptualmente a estas alturas. Sólo lo había hecho estéticamente, pero el tono de las películas seguía siendo tremendamente campy. El Superman de Richard Donner no era más que una comedia romántica, aunque muy bien hecha, y el Batman de Burton un cómic con personajes exagerados, emplazados en decorados de cartón piedra. Pero empezaba a quedar claro que los superhéroes eran la semilla de un gran negocio, de un exploit multimillonario, y ningún productor de cine en sus cabales deja pasar una oportunidad así. Pero estamos a principios de los noventa y el público le ha dado la espalda al acercamiento gótico Burtoniano. Así pues, ¿cómo resucitar la franquicia? ¿Cuál sería el siguiente paso en la evolución de estos personajes? Superman se había estrellado en su último vuelo de manos de la productora Canon (sí, la misma de las pelis de Chuck Norris de los ochenta, cágate lorito), Batman se había vuelto demasiado oscuro para el público objeto (los niños), y Marvel y sus personajes eran sinónimos de casposidad y veneno para la taquilla.

         Por desgracia, los productores entendieron que para conseguir avanzar debían retroceder, y eso es lo que hicieron. Retroceder nada menos que treinta años.

         Las películas de Batman de Joel Schumacher son un horror visual, conceptual, fílmico y argumental, un auténtico desperdicio de celuloide. Y sin embargo se hicieron, y la primera de ellas incluso fue un éxito de taquilla importante. ¿Cómo se explica esto? La respuesta está en lo que dije al principio sobre que el cine siempre avanza a paso de tortuga en comparación a los cómics. Mientras las viñetas nos regalaban por aquella época maravillas como el Dark knight gargolesco de Miller, los héroes de la Golden Age metafísicos de Watchmen o el culebrón adulto e inteligente de la Patrulla X de Chris Claremont... el cine de gran presupuesto se replanteaba retroceder treinta años hasta la época de Adam West.

         Así nacieron las películas de Joel Schumacher: fueron un intento presuntamente infalible de devolverle a Batman el tono divertido y campy de su serie de televisión, que aunque hoy nos parezca un horror, en aquella época y en Estados Unidos seguía teniendo su pequeña legión de seguidores. Si Schumacher hubiese sido el primer director tentado para hacer las pelis de Batman de la Warner en lugar de Burton, me juego lo que queráis a que él sí que habría aceptado a Adam West en el papel principal. Absolutamente todo en Batman forever y en Batman y Robin remite a la serie de los sesenta: El histrionismo de la puesta en escena y las interpretaciones de los villanos, el uso y abuso de planos aberrados para desestabilizar al espectador y dotar de cierto aire "movidito" a las secuencias de acción, la saturación cromática y el estilismo pop de los encuadres, el completo descerebramiento de los guiones... En fin, para qué meter más el dedo en la llaga. Baste con decir que si alguien dudó alguna vez sobre si se puede construir un personaje que sólo hable a base de chascarrillos, durante todo lo que dura su participación en el filme, ahí tiene al Schwarzenegger-Míster Frío para demostrarlo.

         Siempre me he preguntado por qué demonios la primera de estas películas recaudó tanto dinero. Y creo tener la respuesta. No, no se trata del "aire nuevo y a la vez clásico" que quisieron darle sus responsables (perpetradores, los llamaría yo), ni del cambio de barbilla del murciélago, de Michael Keaton a Val Kilmer y después a George Clooney (¿alguien se acuerda de la participación de este último en uno de los episodios de El Halcón Callejero?). Creo que su éxito se debió a un sólo actor, un cómico que por aquellos días era el favorito de Hollywood: Jim Carrey. Este hombre venía de reventar taquillas con una película muy simpática llamada La máscara, que ofrecía  un uso nunca visto de los efectos digitales para convertir al ya de por sí caricaturesco Carrey en lo que siempre quiso ser: un dibujo animado. La elección de este actor para dar vida al Riddler enlaza aún más profundamente la visión de Schumacher con la serie televisiva, ya que Carrey parece una reencarnación moderna del estupendo actor cómico Frank Gorshin, que encarnaba precisamente al Riddler, y cuyos rasgos interpretativos se basaban en la exageración facial grotesca y el histrionismo.

         ¿Son tan malas estas películas como afirmo en este artículo? Bueno, si se hubiesen estrenado dos décadas antes, probablemente no. En tal caso seguramente habrían sido una gozada, y más divertidamente horteras que un disco de Meco, ya que mostraban con mucho dinero lo que en la serie de los sesenta sólo podía sugerirse. El problema fue que se estrenaron en los noventa, y el género ya estaba por la renovación, no para echar miradas nostálgicas al pasado. Y esa renovación llegó, sin que nadie se lo esperara, de la mano de un joven director del que pocos habían oído hablar.

         La gente tiende a pensar que el responsable de la madurez e la que goza hoy en día el superhéroe americano es Chris Nolan, pero no es así. Es cierto que él avanzó mucho en la senda del "héroe adulto para adultos", pero quien inauguró esa senda, al menos a nivel popular, fue un joven director que había despertado el interés de los estudios por una inteligente película de serie negra, Sospechosos habituales. Me estoy refiriendo, por supuesto, a Bryan Singer.

         Sin los brillantes X-men de Singer (y de esta definición excluyo la nefasta tercera entrega), el Caballero Oscuro no habría existido. Me atrevo a afirmarlo porque cuando se estrenó X-men 1, nadie daba un duro por ella. Fue una película relativamente barata (75 millones de dólares de su época) que, sorpresivamente, recaudó casi 300. Y eso que en su momento todo el mundo puso a parir su trailer, caótico y confuso como pocos. Pero cuando se estrenó esta ventana al mundo de los mutantes que había popularizado Chris Claremont, uno de los más brillantes guionistas que ha tenido Marvel, el público se quedó atónito ante su sobriedad, su aproximación adulta y seria a los personajes, y todo el imaginario potencial que tenía detrás, lleno de personajes, poderes y paisajes nunca vistos por el gran público.

         Me atrevo a afirmar que la diferencia que hay entre los X-men y el Spiderman cinematográficos es este halo de seriedad, de tragedia soterrada, que impregna el universo mutante. Sí, en Spiderman también hay drama, pero es un drama urbano, "menor", un drama del día a día del adolescente que tiene problemas normales como encontrar trabajo, cuidar de un mayor enfermo, ansiar una chica que está completamente fuera de su alcance, etc. Problemas, en suma, que nos resultan cercanos a todos, y que por eso nos suenan tan familiares. Pero los mutantes son una metáfora del exterminio judío perpetrado por los nazis, y eso los eleva a un nivel superior, shakespearianamente hablando, que nuestro amigo el trepamuros.

         Los mutantes son los nuevos parias de un mundo que quiere encerrarlos en campos de concentración. Son los nuevos oprimidos, los que tienen que vivir en la sombra porque la misma sociedad a la que quieren proteger desea matarlos, porque el ser humano mata lo que no entiende. Son los protagonistas del nuevo Holocausto, como quedó patente en la última y soberbia entrega, First Class. Para mí, su aportación al imaginario colectivo es infinitamente superior a la de Spiderman o Batman, ya que su mundo y sus conflictos morales trascienden el nivel básico bueno-vence-a-malvado-criminal de los anteriores, para hablarnos de horrores que no porque hayamos tenido la suerte de no vivirlos en nuestra época, pierden un ápice de su importancia.

         Y por fin llegamos a la época actual. La apoteosis del superhéroe. A mí me gustaría dejar claro que, aunque me gustan mucho las pelis de Batman de Nolan (aunque siempre diré que su obra maestra es Inception), hay otras que me gustaron más. Por ejemplo, el incomprendido y fascinante Hulk de Ang Lee, toda una obra maestra de la planificación y la puesta en escena que bucea en el tempo del cine Oriental, no en el del Occidental. Por eso a muchos les resultó una película tan rara. No entendieron a qué venía esa detención repentina del tiempo después de que Hulk escapara de la base en el desierto, por poner un ejemplo, con la cámara deteniéndose (aparentemente sin motivo) en la belleza de unas dunas o de una flor del desierto. ¿Cómo es posible esto? ¿Por qué el director incluye un momento lírico en lo que, aplicando la fórmula hollywoodiense, debería ser un crescendo de acción imparable? Aaaahhh... es que ahí es donde está la clave. Hulk ahonda en la senda del "ma", al estilo Miyazaki, como bien dice Ángel Sucasas en su estupendo artículo sobre el maestro nipón en la revista Scifiworld nº 61. ¿Que eso no lo hacen las películas vulgares de superhéroes? Vale, ¿y...?

         Pero quizás el paradigma de lo que es el superhéroe adulto esté en un solo filme, una obra que para mí es la mejor de las películas de este género jamás rodada: Watchmen, de Zack Snyder. Una reflexión prodigiosa que, partiendo de unos héroes al estilo Golden Age (los de la Segunda Guerra Mundial), los trae a un lugar, no un tiempo, llamado años 80 (pero unos años 80 alternativos), para responder a la siguiente y trascendental pregunta: ¿Qué pasaría en el mundo si estos tipejos con superpoderes existieran de verdad? Unión de un libreto prodigioso y de una puesta en escena insuperable, Watchmen incluso se atreve a mejorar el material gráfico del que proviene (el final de la película es mucho mejor que el del cómic, más redondo y desesperanzador para la especie humana), y aporta un panegírico indeleble sobre lo que es, o pudo haber sido, la historia americana del siglo XX, y con ella, nos guste o no, la del resto del planeta.

         Y por fin llegamos al final de este artículo, aproximándonos ya al fenómeno más taquillero que, con permiso de Batman, sacude nuestras taquillas. Me refiero, por supuesto, al universo Marvel (vertiente Vengadores) y su genial invento del "universo compartido", que todo Hollywood está copiando miserablemente en la actualidad.

         Marvel es un lugar muy extraño. Por una parte tiene al universo mutante, que en cine es propiedad de la Fox, donde encontramos estas historias tan cargadas de denuncia social, histórica y reivindicativa. Pero por otro lado, Marvel también es el paradigma de la idea contraria, es decir, del cómic entendido como escapismo absoluto sin más pretensión que la de entretener. Sus películas en la vertiente Vengadores entran en esta última definición. El superhéroe al estilo Vengador es el clásico, el que no se compromete con nada serio más allá de la defensa de la tarta de manzana y el modo de vida americano. Son películas de usar y tirar, que se olvidan a las pocas semanas de haberlas visto. Pero eso sí, están fabricadas de tal manera que la experiencia de verlas resulta una gozada. Son divertidísimas, intrascendentes y, en el fondo, bastante tontas, pero cumplen una función básica: que esas dos horas de la tarde del sábado se te pasen volando. Y eso tiene su mérito.

         Mucho se ha escrito ya sobre esta corriente superheróica, sus pros y sus contras. Por ello, sólo me detendré para analizar un caso, el de una película que ha barrido taquillas por todo el mundo a pesar de que se ha llevado críticas fundamentalmente negativas por parte de los fans. Me refiero a Iron Man 3, la última aventura del héroe enlatado.

         Se ha dicho de ella que es la peor de la saga, que se carga la historia de los personajes que aparecen en su trama, desde el propio protagonista hasta el villanísimo Mandarín... pero, analizándola fríamente, creo que esos no son los verdaderos motivos de su fracaso. Lo que ha ocurrido es que el personaje central ha evolucionado, lo han hecho "madurar", y por eso ha dejado de molar. Me explico:

         A diferencia de la mayoría de los superhéroes, que empiezan a ser interesantes a partir de que se enfundan las mallas (Spiderman, Superman, Batman...), Iron Man mola más cuando se quita el traje que cuando se lo pone. Es decir, que lo que más atrae de él no es el héroe, sino el frágil humano que se esconde debajo. Tony Stark es la verdadera estrella de estas películas, no su alter ego, y lo es porque representa lo que siempre soñó el fan medio: Un playboy millonario que es adulto pero que se comporta como un adolescente descerebrado, que tiene tanto dinero que se puede permitir el lujo de vivir como le dé la gana y pasar de todo. Y eso mola. El friki medio quiere ser Tony Stark de mayor, y por eso le cayó tan bien en la primera película.

         Ahora bien, en Iron Man 3 el personaje cambia. Madura. Se vuelve serio y responsable. Aparece una novia que quiere llevarlo al altar, también la figura de un niño (que aunque no es suyo induce inevitablemente la idea de la paternidad), y para colmo, el principal supervillano de la película (es decir, Pepper Potts), le convence al final para que vuele por los aires todas sus armaduras y todo lo que le hace ser un superhéroe y "siente la cabeza". Vamos, que derrota por la vía más cruel al héroe al que ningún misil o rayo cósmico pudo derribar: el amor.

         Ese es el verdadero motivo del fracaso de Iron Man: que creció. Ya no es el playboy molón que pasa de todo y hace lo que le viene en gana. Ahora se parece más a tu padre. Tiembla, terrícola.

         En fin, son las cosas de la vida.

Por: El Anticrítico

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