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La Invención de Hugo

el  Viernes, 11 October 2013 11:25 Escrito por 

"Martin Scorsese hace un alto en sus crónicas urbanas para rehabilitar la figura de Meliés, un pionero del cinematógrafo, regresando a la génesis de su cinefilia: la mirada emocionada."

  • Póster: Póster
  • Titulo Original: HUGO
  • Año: 2011
  • Director: Martin Scorsese
  • Guión: John Logan
  • Reparto: Asa Butterfield, Chloë Moretz, Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen
  • Duración: 127

LA INVENCIÓN DE HUGO
(o dibujando balas de cañón en el ojo de la luna).

La publicidad, las series de televisión, la industria textil y otras  actividades se apuntan a la revisión del pasado, a su reescritura con fines comerciales o artísticos. Es ya un lugar común decir que el pasado siempre está de moda. Al cineasta neoyorkino le interesa recuperar lo que el pasado tiene de referencial para mantener viva la genealogía (o la génesis) del medio de expresión que ha adoptado para contar historias.

Scorsese combina en este filme la historia ilustrada de Hugo Cabré, escrita por Brian Selznick y el trasfondo biográfico de George Meliés, moviéndose entre un plano ficcional- la historia del niño de Montparnasse- y otro plano real  solapado con el anterior- la historia del ascenso y caída de un pionero del séptimo arte.

Con tal estructura cruzada, evitando el apunte documental biográfico, Scorsese pretende hacer pedagogía frente a las nuevas audiencias del 3D reivindicando la magia de las primeras películas que, a golpe de manivela, conviertieron una atracción de feria en medio de expresión popular y universal que todos conocemos.

La historia de Hugo y su tonalidad fantástica impregna de magia la otra historia, la del inventor Meliés,  y a su vez recibe por influjo de ésta cierta carta de “historicidad” al contemporaneizar la existencia de Hugo con la del personaje histórico.

Para Scorsese Hugo será el señuelo que convierta en materia fílmica- esto es, intemporal y mágica- una existencia histórica elevándola por encima de la contingencia física y vivencial.

Trata de recuperar un fragmento de memoria histórica y otorgarle ubicuidad al transformarlo en materia fílmica, en sustancia que pertenezca más al mundo etérico de la imaginación y el ensueño que al mundo de los anales biográficos.

Pero hay algo más, una intención subyacente en el modo de interpelar al espectador para reclamar del olvido la figura del mago Meliés. Como dice Sergi Fábregat (Cineuá), éste es un filme sobre el descubrimiento.

Preguntémonos qué se puede mostrar a una audiencia saturada de imágenes consumidas a todas horas y a través de múltiples ventanas digitales (siendo el cine sólo una de ellas).

Respuesta: por ejemplo, asomarse a las fuentes de la magia visual que prefiguraba las bases para la creación de un lenguaje popular llamado a integrarse en nuestra herencia cultural.

Pero, ¿a través de qué mecanismo? Scorsese lo intenta restaurando la emoción original, la mirada incontaminada de los primeros espectadores de finales del XIX, esa misma que cada vez  resulta más difícil de reeditar.

Todo empieza por la mirada. Con esa mirada curiosa de Hugo- alter ego del espectador y del propio cineasta- que nos inscribe en el tono de la historia. Curiosa e inocente en un tiempo en que ese prodigio de luces y sombras en movimiento que era el cine, junto con la literatura juvenil,  eran los únicos medios de escapismo en el mundo pre-tecnológico de entreguerras.

El fascinante mundo del “otro” París

La invención de Hugo, con guión basado en el libro ilustrado de Brian Selznick que se convirtió en best-seller , es la historia de un muchacho que vive tras los muros de una estación de trenes de París + el hallazgo de un misterioso autómata abandonado, + la historia de un cineasta olvidado, sombrío y resentido que  habita en el cuerpo de un vendedor de juguetes + las historias cruzadas del microcosmos humano, pintoresco y colorista que hormiguea por la estación de París-Montparnasse.

Y ese microcosmos donde habita Hugo cuenta con personajes más cercanos a la fábula que al apunte social, más cercanos a Jean-Pierre Jeunet que a Chabrol, aliñados con cierta esencia de “realismo poético” del cine francés de principios del XX que sirvió de documentación para conseguir ese acabado visual de la comunidad de Montparnasse.

Observemos por ejemplo a Mr. Labisse, el encargado de la librería de la estación, una especie de ángel protector que ayuda a que los niños se abran al mundo a través de la literatura. (le busca un hogar a los libros con poético propósito); o el del villano salvado del arquetipo total porque está enamorado como un niño de la florista Lisette (Emily Mortimer), ese  inspector Gustav, enfático y caricaturesco, que parece la versión humana del doberman que le acompaña. O , por fin, ese autómata que se ha muerto al convertirse en un mecanismo averiado-olvidado como su promotor- Meliés- y que como él espera la restitución de su vida.

Un autómata que encierra un secreto, una función oculta : "dibujar" sobre un papel la identidad de su creador. Nada casual; pensemos que los cineastas escriben sus relatos con imágenes y no con palabras.

Pero aún hay otro personaje que impulsa el relato hacia el segundo bloque: René Tabard (Michael Stuhlbarg ), el erudito de cine- el menos teatral de todos- que idolatra a Meliés y que aparece como trasunto del propio director .

Estos caracteres secundarios- a los que el guionista John Logan les llama "viñetas” que entran y salen silenciosamente de plano- son como proyecciones de los personajes que deambulaban por el blanco y negro del cine mudo llenando la escena, solo que esta vez coloreados con la paleta digital.

Y para modelar ese espacio de la emoción  Scorsese, con ayuda de la dirección artistica y la técnica digital, acude al archivo cinéfilo de su memoria para mostrar al Paris que Hollywood un día inventó , copiado del real para reelaborarlo a través de licencias cromáticas y estéticas. El propósito era hacer que los escenarios – la entraña del gran mecanismo del reloj, la estación de Montparnasse- funcionasen como arquitecturas de la emoción. Como declara el propio director, "es un París intensificado, nuestra impresión del París de la época". Un escenario con esencia más pictórica que fotográfica . De nuevo el impresionismo, esas recreaciones en estudio- atmósfera y tonalidad- que hemos visto en filmes como “ Un Americano en París” o  el “ Moulin Rouge “ de Luhrman.

Sandy Powell (diseñadora de vestuario) contribuyó a la creación de ese París tanto como el trabajo de Marianne Bower, investigadora que se encargó de dar autenticidad a los espacios a partir de fotografías, documentos y películas de la época;  no menos que el celo del equipo creativo visionando películas de René Clair, Carol Reed, el cine de vanguardia de los años 20-30 e incluso el celuloide del propio Meliés, Y en ese contexto humano, en esa ciudad reconocible desde la memoria, surge Hugo Cabré (lo del apellido, según el autor del texto original, es una modificación de Cabaret, algo muy francés).

¿Pero es o no un cuento para niños?

No es una película para niños, ni sobre niños que viven una fantástica aventura. A fin de cuentas, Scorsese no es Disney ni Spielberg.

En primer lugar, los niños no responden al diseño del costumbrismo dickensiano, dado que Hugo es un huérfano que no inspira compasión ya que se vale por sí mismo, pero tampoco se inscriben en la tradición picaresca. Más que exhibir habilidades para la aventura y la supervivencia , se ven arrollados por el transcurso de los acontecimientos para quedar superados por ellos (sobre todo desde la aparición de Tabard, tras la cual Hugo y su amiga se retiran a un segundo plano).

Puestos a colocarlos en una tradición de caracteres, podría ser  la fábula realista.

Hugo es en realidad un personaje-pretexto para conducir la historia hacia el segmento que más interesa a Scorsese, como cinéfilo y pedagogo de la historia del cine.

En segundo lugar, los personajes del coro son apuntes grotescos o deformados, elementos que ceden subjetividad y relieve en beneficio del conjunto cuyo cometido es escenificar esa sensación de vida en ebullición, cómica y amable,  que pulula por el vestíbulo de la estación. Es reinventar un mundo que represente la versión más mágica e ilusionada de la realidad.

Tanto Hugo como Isabelle son personajes en busca de su función; llevan de la mano al espectador hacia el descubrimiento de esa emoción original, desprovista, espontánea y no resabiada, que despierte lo mágico y  prodigioso.

Ambos representan la condición básica para que la emoción haga acto de presencia: la mirada inocente.

Hugo es un niño que mira a través de sucedáneos - claraboyas, respiraderos, trampillas.., o el "ojo-esfera" circular del reloj de la torre- que son ventanas camufladas.

Si Hitchcock, a través de su filmografía, se empeñó en mostrarnos la perversidad inconsciente y compulsiva que el placer escópico estimula en el ser humano , aquí Scorsese utiliza el filme para remontarse al estatus de la mirada frente al mundo reelaborado por el arte secuencial en sus albores, en un intento de recuperar la prístina mirada que consiguió, por ejemplo, que la perspectiva aumentada de un tren en la pantalla ahuyentase a los espectadores de sus asientos. Como se ha dicho, es un filme sobre el descubrimiento.

El director de Taxi Driver rehúye el costumbrismo y el drama (incluso la muerte del padre está dulcificada porque sucede fuera de campo). La recreación de la época  lo es en tanto recreación emocional  y no como representación fiel de un referente histórico real.

Nada es casual en el uso de ese tono peculiar que orienta la mirada espectatorial.

Cada generación tiende a descubrir lo ya inventado o acontecido mucho antes. Y esto suele conducir a la recuperación de lo perdido o a la restauración de la memoria olvidada.

Y esa es la idea de Scorsese, la de acercar a las nuevas audiencias a aquel tiempo del origen del cinematógrafo, pero a través de la emoción más que de la nostalgia (muchos de los espectadores no habían nacido cuando Meliés rodaba). Y esa emoción como destilado de la magia y el asombro que provocaban los primeros trucos del cinematógrafo.

Scorsese parecía tener claro que  la estrategia debía consistir en la creación de un mundo con textura de cuento, y establecer gradualmente un paralelismo con el referente biográfico; identificando el itinerario visible de Hugo con el invisible de Meliés a través de la emoción y descubriendo así tanto lo que permanecía escondido en uno de los planos del filme (el autómata) como olvidado en el otro (el cineasta).

De este modo, a medida que el interés diegético de Hugo se diluye como  en un fundido en negro, adquiere mayor nitidez la aproximación a la auténtica historia de Georges Meliés, y al descubrimiento de su obra.

En el fondo se trata de hablar del artesano soslayando su biografía y yendo a saco sobre el material utilizado para crear sus ficciones, la propia magia y el asombro que trasciende lo cotidiano al mostrar la cartografía de los sueños, con la misma poesía que conseguían la prestidigitación o el arte circense en sus apogeos.

Se trata de “descubrir” en su doble acepción: ver por primera vez (Hugo), con la mirada incontaminada, y rehabilitar (Scorsese) lo que a nuestra mirada no existía porque estaba oculto (la existencia de un pionero en la técnica del relato y el efecto especial en los orígenes del cine).


Homenaje a la magia del cine: trucos y artesanos

En el segundo tramo del filme, la ficción narrativa cede terreno a la ficción documental para hablarnos de los mecanismos de la ilusión en el arte secuencial.

Como subtexto aparece cierto discurso acerca de la reivindicación de la emoción como fin último de toda obra creativa. Se sitúa en la analogía que se establece entre el tren en 2D - que no rebasa los márgenes del marco-  y ese otro tren insertado por vía onírica en el sueño de Hugo que se sale metafóricamente de la pantalla. La ilusión del 3D a través del 2D. Genial ocurrencia para hablar de dos modos técnicos que buscan mostrar la emoción.

Si Matrix plantea la dialéctica entre lo analógico y lo digital hecho material narrativo; o si Star Wars nos presenta la simbiosis entre  mito y tecnología, conceptos en apariencia opuestos, La invención de Hugo  nos habla precisamente de la fusión poetizada de todos estos elementos, de la emoción como punto de llegada para  las tecnologías de la imagen.

Ya en el primer bloque narrativo Scorsese va insertando en el interior del plano, de hito en hito, señuelos que anticipan el segundo bloque que es el que interesa al cineasta y en el que abandona la sugerencia y el misterio para focalizar su interés en mostrar el cine de los orígenes.
Por ejemplo, al pasar rápido los dibujos de una libreta se genera un guiño a los primeros artilugios (la lámpara mágica) que reproducían la ilusión de movimiento por medios mecánicos  y ópticos.

Los homenajes a Meliés y su obra Le voyage dans la lune, o al cine silente (Harold Lloyd, Modern Times, los Lumiére proyectando su atracción), ese muestrario de cameos fingidos de Django Reinhardt, Dalí o James Joyce en una escenificación más propia de las varietés, menudean por el último tramo de la película…

…hasta llegar a ese portafolio de arqueología fílmica vía flash-back con la idea de recuperar del olvido - como el propio Hugo hace con su autómata-  a uno de los inventores del lenguaje cinematográfico.

Y Scorsese aproxima a las audiencias que no han conocido el blanco y negro en los cines, las versiones coloreadas y los primeros trucos visuales como si de un making-off se tratase.

Tras el anciano de la juguetería de la Gare Montparnasse se oculta la identidad de Meliés quien, históricamente, tras la primera guerra había caído en el olvido y se daba por muerto , pero Scorsese con su varita mágica  lo arroja nuevamente  a los focos, a la mirada del patio de butacas en la secuencia de la  gala parisina: todo un homenaje revestido con carne de ficción y  preparado  por unos  entusiastas  Tabard y Scorsese, un personaje de cada mundo, del real y del imaginado.

En resumen, como dice Richard Corliss acerca del filme , todo “un poema amoroso que restaura la reputación de un prematuro pionero así como la gloria histórica cinematográfica” Y para ello utilizando las modernas técnicas digitales, como un ejercicio de metalenguaje: hablar sobre cine recurriendo al propio cine.

Jose Manuel Paradela

Administrador del blog en construcción "El Cofre de Flint". Escritor novel de relatos y articulista anónimo. Conversador compulsivo. Finalista en la edición 2014 del Concurso Internacional de Relatos Negros de la Semana Negra de Gijón. Me apasiona el cómic y las bandas sonoras.

Incondicional del cine de Greenaway y de los David Cronenberg y Lynch-, Walter Hill, Scorsese, pero también Hawks, Minelli, Curtiz, George Pal, Lang, Kubrik, Hitchcock…, no cabrían en dos líneas.

Web o Blog: https://elcofredeflint.blogspot.com.es/

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